LA FUSIÓN TEATRAL CONTEMPORÁNEA

EL “TEATRO” CONTEMPORÁNEO
Las formas expresivas del arte teatral en la actualidad no pueden retraerse de las influencias tecnológicas que de manera abundante se han producido gracias a dos vertientes determinantes contenidas en los fenómenos de la globalización de las ideas humanas y las innovaciones e electrónicas.

EL CIRCO
Es así como en la medida que, por ejemplo, el concepto del “circo” basado en la presentación de animales amaestrados (fieras, domésticos, simpáticos), deformidades humanas (barbudas, enanos, gigantes, deformes) o sketches del ridículo (payasos), así como tradiciones y anacronismos como la fiesta brava o algunas expresiones carnavalescas, ha ido cambiando al énfasis hacia las habilidades expresivas del cirquero y a las destrezas adquiridas a fuerza de entrenamiento y creatividad. El domador y el payaso van cediendo turno al malabarista, al acróbata o al trapecista.
Esto declina en una transformación del antiguo circo itinerante y anacrónico en ejemplos tales como el canadiense Cirque du Soleil, el alemán Sarrasani, el español Price, ruso, los patinajes en el hielo en sus diversas versiones, etc.
Pero, a los cambios en estas expresiones del divertimento infantil, debidas a la concentración en capacidades individuales y colectivas acompañadas de eliminación del maltrato animal o de la indignidad humana, se han añadido los generados en el impacto tecnológico.

LA ELECTRÓNICA
La computación, representada en la sistematización y la digitalización de sonidos e imágenes, ha generado lo que comúnmente se denomina como multimedia. A los conceptos de 2D y 3D se ha podido añadir un 4D caracterizado por la integración de la realidad al contexto virtual.
El diseño gráfico en 2D, integrando colorido y movimiento en planos secuenciales, aunado a sonido y música en formatos “livianos” tipo MP3, la superposición de videoclips o de imágenes estereoscópicas digitalizadas en formatos audiovisuales tipo MP4, se ha podido concentrar en una memoria dura.
Una composición musical original o adaptada, puede ser enriquecida mediando un “sampler” depurando sus sonidos. Una imagen fotográfica o de video puede ser intervenida técnicamente para mejor definición sensorial o para una conceptualización artística. Una obra fílmica puede ser editada y reutilizada en una combinación que arroja un nuevo significado al significante cinematográfico.
De la creatividad combinatoria de elementos como estos surge la posibilidad de poner en marcha archivos preconceptualizados en sincronía con el desarrollo de una obra en vivo dando como resultado un performance artístico.
Las cámaras en tiempo real (televisivas o web, da igual) envían a la memoria RAM, imágenes que se pueden presentar a ojos del público en simultaneidad con el material audiovisual pregrabado. Un software permitirá seguir los movimientos humanos con las secuencias preestablecidas. Otra aplicación permitirá direccionar las luces en espectros múltiples a la imagen 2D o a la 3D proyectadas, a la 4D en acción.
EL TEATRO DE SIEMPRE
Del teatro clásico y del pretemporáneo quedan aún demasiados elementos enriquecedores. Del ditirambo grecorromano (danzas y cantos), el kabuki masculino japonés (roles femeninos actuados por hombres), el teatro Olímpico de Vicenza (perspectivas tridimensionales urbanas al fondo del escenario) y el teatro Farnese de Parma (que aportó el telón, proscenio, platea y pisos de galería, ya clásicos) ambos italianos, el “Festspielhaus” de Bayreuth, Alemania, con las instrucción de Richard Wagner, de platea escalonada y que introdujo el oscurecimiento del auditorio durante la representación, así como la ubicación de la orquesta, sumados al arte tecnologizado de la iluminación multicolor y focalizada, que se orientan a escenarios circulares, móviles, transformables, enriquecido todo ello con el uso esporádico de marionetas japonesas “bunraku”, el “guiñol” manual amparado con luces traseras y “sombras chinescas”, marionetas de “silueta” y “varilla” (de peana) (Ver: Del cine ... al teatro, a propósito de "39 escalones").
Los recursos “transitorios” como el actor que se mezcla con el público o que lo hace parte cómplice del argumento, en escenografía “abstracta” derivada del diseñador suizo Adolphe Appia y del británico Gordon Craig el siglo pasado, basada en plataformas, escaleras, cortinas, paneles, rampas y elementos sin determinar, o en escenografías “sugerentes”, de un realismo simplificado (objetos suspendidos) que pueden parecer oníricas o surrealistas. A estos eclecticismos se agregan usanzas cirqueras llamadas escenografías “funcionales”, en las cuales todo se adapta a la necesidad del intérprete (muebles rodantes o colgantes a la manera de un columpio).
El sonido, al igual, combinará obra situacional, temas leit motivs, unos pocos instrumentos en vivo u obras pregrabadas de un filme que le de origen a la representación. Se da así la nueva onda del filmoteatro, se descubre de manera paradójica una reducción de costos gracias a las ayudas electrónicas audiovisuales, a la minimalización escenográfica, incluso a la reducción de actores en escena, a la complicidad del espectador quien al aceptar las tramoyas, linternas mágicas y pantallas puestas al servicio escenográfico virtual, accede a abaratar la representación. Ya no hay orquesta sinfónica, ni actores en bambalinas esperando su parte, no hay tinglados que bajan costosamente pero sin riqueza comunicativa, no hay riesgos de aceptación argumental pues se pueden usar temas probados por años. Incluso, los derechos de autor de algunas obras originales han fenecido en términos legales y sólo cursan los correspondientes al adaptador que arriesga como empresario. Se esquiva también el vestuario de época trasladando las situaciones a la contemporaneidad. De toda forma, las obras originales siguen apareciendo de fuentes inagotables.

EL TEATRO DE HOY
En conjunción, el circo transfigurado, la electrónica digitalizada y los elementos vigentes del teatro de siempre, se fusionan en el teatro actual. Esto ha sido posible fundamentalmente a partir del año 2000 en el cual algunas innovaciones digitales permitieron el total dominio de la imagen visual (películas pioneras como XMEN, The Lord of the Rings o Spiderman, respectivamente lo demuestran).
De esta manera, con cierta exageración sintética, el teatro actual se ha convertido en nuevo campo de expansión de la creatividad humana, de enriquecimiento ilimitado de la expresividad artística y está generando un fortalecimiento del teatro como una de las artes clásicas, frente al cine que parecía guardar la preeminencia sobre estas, transfigurado en esta especie de teatro fusión contemporáneo que va desde el teatro sala hasta el teatro multitudinario, en un amplio espectro donde lo pequeño se magnifica y lo considerando gigantesco puede expresar detalles perceptibles para la masa. Todo de lo cual pueden encontrarse diversas expresiones con valor universal en el actual XII Festival Iberoamericano.
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TEATRO CLÁSICO EN EL IBEROAMERICANO

Un resumen de las obras de teatro clásico presentes en el actual décimosegundo (no doceavo!!!) XII Festival Iberoamericano de Teatro:

LA ODISEA, Homero, por Bolivia
MEDEA, de Eurípides, se presentan tres versiones de Burkina Faso-Francia, Japón y Alemania
HÉCUBA Y LAS TROYANAS, de Eurípides, por Colombia
LA VIDA ES SUEÑO, de Pedro Calderón de la Barca hay dos versiones. Tartaristán Federación Rusa y Colombia.
DON JUAN, de Tirso de Molina, presentada por Macedonia
PATHELIN, una farsa posiblemente anónima sobre Maese Pierre Pathelin, por Colombia
MACBETH, de William Shakespeare, por Polonia
LA ÓPERA DE TRES CENTAVOS, de Bertolt Brecht basada en la Ópera del Mendigo, de Jhon Gay, por Colombia
ESPERANDO A GODOT, de Samuel Beckett, por Colombia
CALÍGULA, de Albert Camus, por Croacia-Eslovenia
RADIO AND JULIET, de William Shakespeare, versión con música de Radio Head, por Eslovenia.

Nota:
Con base en productos cinematográficos solo se presenta una versión de "Trainspotting", de la novela de Irving Welsh, dirigida en el cine por Danny Boyle. En este caso bajo dirección de Mario Duarte, por Colombia.

Fama (2009)

Hace tres décadas el director Sir Alan Parker presentó una película musical que identificaría una época y con la cual ganó Oscares a mejor canción y mejor música, Bafta a mejor sonido, Globo de oro a mejor canción y Grammy a mejor álbum. Irene Cara hizo fama con la canción del mismo nombre.
Parker marcó, además, la historia del cine con El Expreso de medianoche (guión de Oliver Stone), Pink Floyd The Wall (sobran los comentarios), Birdy (un joven Nicolas Cage), El corazón de ángel (nada menos que Robert de Niro y Mickey Rourke), Mississippi en llamas (Gene Hackman y William Dafoe), The Commitments, El balneario de Battle Creek (Anthony Hopkins, Bridget Fonda, Matthew Broderik y John Cusack), Evita, de Andrew Lloyd Webber (Madonna y Antonio Banderas) y Las cenizas de Angela (Emily Watson y Robert Carlile), entre otras menos notorias.
Esta referencia permite explicar un tanto la causa por la cual esta “Fama” de 2009, no pudo igualar su versión original. La dirige Kevin Tancharoen, coreógrafo de 23 años, inteligente director de videoclips. Su técnica de una sola cámara retrocede en el tiempo tecnológico para no aportar para mal ni para bien.
Sin embargo, Kevin solo logra unos últimos veinte minutos de escenas con belleza visual, impacientemente esperadas por el espectador atraído por el título del filme y el antecedente del cual es remake.
El resto del tiempo la película pudo haber sido orientada por un filmmaker de mayor destreza. Algunos diálogos e historias son dignos de aportar a los jóvenes espectadores ansiosos de observar una película con trasfondo hip-hop y a los viejos que conocieron la película original, una semblanza de los destinos que se cruzan en un bachillerato artístico de cuatro años (freshman, sophomore, junior y senior) en la Escuela Superior de Artes Escénicas de Nueva York.
De este high school no se graduarán algunos. Pasarán por las aulas quien deseaba ser bailarín y aconsejado por su maestra ha de aceptar un destino como buen profesor pues con sus calidades no “podrá vivir profesionalmente” en el escenario. La adolescente de color empujada por su padre para afinar cualidades en el piano y aprender recitales clásicos encontrará un sorprendente camino como cantante de rap. La muy joven actriz que pasará por la frustración de las falsas promesas de un conquistador estrella. El futuro director de cine engañado por un productor que se lleva el dinero prestado por su padre. La profesora que, de haber podido ser cantante en Broadway, se inclinó por la enseñanza.
Junto a frustraciones individuales y esfuerzos, se encuentran también quienes parecen tocados por manos divinas. El cantante que sin aparente esfuerzo pasa raudo por las clases con plena naturalidad de vocación y talento, o la bailarina que desde los cinco años ha llegado a niveles de calidad que la llevan a ser contratada por una de las más famosas compañías para una gira mundial.
Estas y otras historias de humana profundidad pasarían desapercibidas en su valor artístico por el novel director, para quien solo resultaron visibles las últimas escenas de baile y canto de los graduandos, demostrando por qué ha sido el responsable de rodajes de giras de Britney Spears y Jessica Simpson.

"Gorda"

Neil LaBute, un director de cine, guionista y dramaturgo estadounidense de 46 años, gordo, regular estatura, actuó una sola vez en el filme High School Spirits de 1986. Es un pregraduado en teatro de la Universidad Brigham Young y con posgrados de Kansas, Nueva York y la Royal Academy. Luego, se adentra en Hollywood sin mayores logros.
En el cine, LaBute ha dirigido a Aaron Eckhart (su actor fetiche, el Two Faces de The Dark Knight de 2008), Ben Stiller, Liev Schreiber, Sigourney Weaver, Nicolas Cage y Ellen Burstyn. Su filmografía de siete películas en una década, sin embargo, no muestra nada que comentar.
LaBute, tiene a su haber cerca de veinte obras teatrales: “Fat Pig” título original de “Gorda”, es de 2004. Es una comedia ligera que ha sido puesta en escena en Boston, Los Angeles, Londres y Berkeley. Con ella ganó el Outer Critics Circle Award for Outstanding Off-Broadway Play y el Laurence Olivier por la Mejor Nueva Comedia en el 2005.
En América Latina, Gorda tiene varias versiones, entre ellas la colombiana en el Teatro Nacional bajo la dirección del uruguayo Mario Morgan, muy conocido en este país por sus montajes de “Extraña pareja”, “Taxi”, “Que no se entere el presidente”, “El último de los amantes ardientes”, “Yo amo a Shirley”, “Se necesita un tenor”, “Plaza Suite”, “Venecia”, “Taxi2”, “Frankie y Johnny al Claro de Luna”, “A Fanny lo que es de Fanny”, “El Método Grönholm” y “La cena de los idiotas”.
Constanza Hernández es Helena, luego de un sonado casting de más de 500 gorditas, Andrés Suárez (Padres e Hijos) es Tomás, Juan Sebastián Aragón (Soñar no cuesta nada, de Rodrigo Triana) es Daniel y Tatiana Rentería (Colombian Dream, de Felipe Aljure) es Julia.
La “Gorda” tiene una estructura sencilla: el estado inicial, en el que Helena ha llegado a su autoestima aunque en desacuerdo con los cánones sociales de una estética contraria a su gordura; El incidente que inicia el nudo de la obra, cuando Tomás la encuentra y conoce en la cafetería; el incremento de la acción, cuando Daniel, compañero de Tomás le descubre con Helena y Julia, otra compañera de trabajo con quien Tomás tuvo un flirt, se entera; Climax, cuando Tomás simplemente no puede soportar la presión de sus amigos de oficina y le plantea a Helen su ruptura; Desenlace o Nuevo estado de equilibrio, Tomás toma la decisión de enfrentar solo lo que puede manejar: Ama a Helena, pero no puede soportar ni la crítica de sus amigos ni el maltrato que ella recibe de éstos. El libreto exige finalizar con un cuarto de hora en debate libre de los actores con el público.
Esta comedia corta, que difícilmente alcanza los sesenta minutos, supone un cuestionamiento a los parámetros de belleza en la sociedad actual, en contraste con el amor, la inteligencia y el valor de la autoestima. La escenografía modular va de una oficina a un restaurante japonés, a una alcoba y una playa. Estos elementos de “economía de recursos” y “crítica social” combinados en un ajuste cultural con base en lenguaje llano e insultos de grueso calibre y un clima de comicidad actoral, hacen de “Gorda”, el tipo de producción teatral que acomoda bien a los intereses de la empresa teatral y a los deseos del público que quiere “cumplir” con el canon de un teatro que se supone crítico, pero envuelto en un empaque superficial que le permite reír un poco y que, finalmente, no alcanzará para mayor reflexión que la muy reiterada, pero aceptada de manera conforme: en la sociedad prevalece el valor del estereotipo cultural de turno y quienes no lo alcanzan serán motivo de cierto rechazo de los demás, principalmente en el amor.